Editer image

Né en 1917, Jean-Pierre Grumbach s'engage à 23 ans dans la Résistance avant de rejoindre les Forces Françaises Libres. Il est connu sous le pseudonyme de "Melville", choisi en hommage à son écrivain favori. C'est sous ce nom qu'il marquera de son empreinte le cinéma français des années 50 à 70.

Jean-Pierre Melville fait office de chaînon manquant entre le cinéma français d'avant-guerre et la Nouvelle Vague. Son œuvre marque aussi bien les cinéastes de la Nouvelle Vague (Godard le nomme parrain du mouvement, et Melville fait une courte apparition dans A bout de souffle) que des réalisateurs comme Quentin Tarantino, Michael Mann, John Woo, Johnnie To ou les frères Coen (qui signent avec Miller's Crossing le plus beau descendant du cinéma melvillien). Il s'illustre brillamment dans des adaptations de romans (Vercors, Cocteau, Kessel...) mais surtout révolutionne le cinéma policier français en le portant vers une abstraction jusqu'ici jamais atteinte, et qui rapproche parfois son cinéma de celui de Michelangelo Antonioni. Melville est aussi perfectionniste dans la fabrication de sa propre image (lunettes noires, Stetson et Rolex) que lorsqu'il s'agit de mettre en scène un film, sa maniaquerie devenant légendaire tout comme son anxiété et son angoisse constante.

Après les immenses succès populaires du Deuxième souffle et du Cercle rouge, l'échec public d'Un flic le terrasse physiquement et il est emporté moins d'un an après la sortie du film par une rupture d'anévrisme. Jean-Pierre Grumbach n'était âgé que de cinquante six ans.

Le Doulos

Editer image

Le Doulos (1962)

Maurice (Serge Reggiani) vient de sortir de prison après cinq années d’incarcération. Il retrouve son ancien receleur qui le met sur le casse d’une maison. Maurice accepte le contrat mais abat l’homme
d’une balle, s’emparant des bijoux d’un autre casse et d’une liasse de billets. Le lendemain soir, il se rend avec un complice dans la demeure après que sa maîtresse Thérèse (Monique Hennessy) ait fait des repérages dans la journée. Mais alors qu’ils sont en train de percer le coffre, la police intervient. Son comparse est abattu et Maurice, qui a pourtant toujours refusé de porter une arme à feu lors d’un casse, se voit contraint de tuer un inspecteur. Blessé, il s’effondre dans la rue et se réveille dans l’appartement de son ami Gilbert (René Lefèvre). Malgré l’interdiction du médecin qui est venu lui retirer la balle, il quitte le lit pour retrouver Silien (Jean-Paul Belmondo) qu’il pense être « Le
Doulos » (l’indic) qui l’a vendu aux flics…

L’univers de Jean-Pierre Melville est celui du cinéma policier et même s’il a su exprimer son talent hors de ce genre, c’est bien en travaillant en son sein qu’il a livré ses plus éblouissantes réussites.
Après Bob le flambeur et Deux hommes dans Manhattan, il revient au policier avec ce Doulos, bénéficiant d’un budget plus important, d’un casting de premier choix et d’une grande liberté artistique que lui confère la création de ses propres studios. Dans ce film qui ouvre son grand cycle criminel, on
trouve tous les ingrédients qui feront du Samouraï, du Deuxième souffle ou du Cercle rouge des chefs-d'œuvre du genre. Maîtrisant parfaitement les codes du cinéma noir américain, il parvient à les utiliser si finement que jamais on n’a l’impression d’assister à un quelconque décalque francisé. On trouve ainsi toute la panoplie du film noir (les ruelles désertes, les virées nocturnes, les imperméables, les chapeaux de feutre…) ; et même si Melville rejette toute forme de naturalisme, préférant utiliser les icônes, les mythes et l’abstraction, l’univers qu’il dépeint semble si naturel, si vrai que l’on a l’impression d’être plongé dans le monde la pègre parisienne. Rien ici n’est appuyé, tout semble couler de source à l’image d’une mise en scène si fluide et si évidente qu’elle masque la méticulosité et la précision constante dont fait preuve le cinéaste.

Tout l’univers de Melville est donc là. Un univers masculin où l’amitié, la dignité et la droiture priment sur tout le reste (la réussite ou l’échec d’un casse par exemple) et doivent se retrouver dans chacun des gestes, chacun des actes des personnages. Ceux-ci sont profondément "melvillien" dans leur allure, leurs codes vestimentaires, leur façon de se tenir, l’apparence physique et les actes allant toujours de pair dans son cinéma. La précision et le calme des gestes reflètent ainsi la
rigueur des personnages, leur nécessaire détachement, leur attention constante. Des personnages toujours ambigus, dont on ne sait s’ils sont des traîtres ou de fidèles compagnons. La pègre selon Melville est un fantasme, et il ne faut pas chercher une quelconque vérité sociologique
dans ses films. Il rêve d’un monde criminel pur qui serait le seul endroit où l’honneur primerait sur l’argent et le pouvoir. S’ils font des casses, ils n’ont cure du gain : c’est pour le jeu, pour la beauté
du geste, c’est un moyen de tester leur courage, leur loyauté, leur amitié. Mais même dans ce rêve de pègre, la cupidité, le goût du pouvoir ou la peur de certains obligent les héros "melvilliens" à naviguer dans des eaux troubles où rien n’est jamais acquis. L’intrigue du Doulos exprime parfaitement cette vision d’un monde clos visant à un idéal, mais qui se trouve être corrompu par certains de ses acteurs. Chaque personnage est ainsi ambivalent et le doute imprègne chaque minute du film. Avec ce jeu du chat et de la souris surprenant, ludique et cérébral, Jean-Pierre Melville trouve une expression parfaite de sa vision fantasmée du monde et de ses questionnements moraux qui s’écartent de la traditionnelle séparation entre le bien et le mal. Magistral.

L'Armée des ombres

Editer image

L'Armée des ombres (1969)

France, 1942. Soupçonné de "pensées gaullistes", l’ingénieur Philippe Gerbier est incarcéré, puis transféré à la Gestapo, d’où il parvient à s’évader. Il se révèle être l’un des chefs de la Résistance,
des hommes et des femmes que tout sépare, sauf la nécessité d’agir : Luc Jardie, le philosophe mathématicien, son frère Jean-François, tête brûlée tenté par l’aventure - chacun ignorant tout des activités de l’autre -, Mathilde, Le Masque, le Bison, et une poignée d’autres anonymes… C’est un long voyage au bout de la nuit qui commence pour ces soldats de la clandestinité, entre transmissions de renseignements et assassinats politiques, traqués par la Gestapo et la police de Vichy. Un voyage qui sera sans issue pour la plupart d’entre eux.

Tout commence par un plan fixe. La Place de l’Etoile, filmée depuis les Champs Elysées vides. Un cortège entre dans le champ. La troupe allemande menée par une section de tambours s’avance vers nous de façon inéluctable. Le cadre n’offre aucune issue, le spectateur ne peut que subir leur progression. Comme les soldats se rapprochent, la caméra fait un léger travelling descendant, comme écrasée par l’armée. Puis l’image se fige. Fondu au noir. En un simple plan, Jean-Pierre Melville exprime toute la douleur de celui qui a vu son pays s’effondrer sous la botte brune. Ce plan est d’ailleurs celui dont le réalisateur se disait le plus fier, avec le mythique plan séquence du Doulos,
entre autre pour le défi logistique qu’il représentait : répétition à 3 heures du matin sur l’Avenue d’Iéna, puis tournage à 6 heures, sonorisé par des vrais bruits de bottes allemandes. Défi également à cause d’une tradition empêchant encore la présence d’acteurs portant l’uniforme allemand sur l’avenue - Vincente Minnelli avait dû y renoncer pour Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse. Ce problème n’était d’ailleurs pas une nouveauté pour Melville, qui avait dû "voler" les plans de Howard Vernon marchant en uniforme dans les rues de Paris, deux ans seulement après la fin de l’occupation, dans Le Silence de la Mer. Mais il ne faudrait pas voir dans ce plan un simple caprice de réalisateur attiré par la démesure, car mieux que tout autre il donne le ton du film, et l'on ne regrettera pas que Melville ait in-extremis décidé de le monter en ouverture - à l’origine, il concluait l’œuvre.

A la sortie du film, Melville reçut de nombreux reproches. Certains l’accusèrent même d’avoir fait une œuvre dogmatique gaulliste. D’autres rirent lors de l’apparition du Général De Gaulle. Pourtant, L’Armée des Ombres n’a rien d’une œuvre militante : aucun parti ni section n’est cité, le seul communiste déclaré est le jeune électricien pour lequel Gerbier se prend d’affection, tout en le qualifiant d’« enfant perdu ». Si d’autres ont reproché à Melville d’avoir appliqué ses codes du film de gangsters à L’Armée des Ombres, c’est pourtant l’originalité de ce traitement qui donne sa force à la représentation de la Résistance. Les soldats de L’Armée des Ombres obéissent à des codes indicibles et immuables, ils n’agissent pas par idéologie mais parce qu’ils doivent le faire. De fait, leur comportement s’apparente par bien des aspects à celui des bas-fonds : des silences, des regards - parmi d’autres, le dernier lancé par Mathilde, terriblement ambigu -,… et la conscience de ce qui doit être fait. Car Melville n’héroïse jamais ses personnages, et montre crûment les aspects les plus durs de leur entreprise - et la séquence la moins marquante n’est pas l’exécution du jeune traître, bruitée uniquement par ses cris d’agonie étouffés par le bâillon. De lui, nous ne saurons jamais rien, ni de son passé, ni des motifs de sa trahison. Nous savons seulement que cela devait être fait. Et nul n’en tire ni gloire ni fierté. Seul le personnage de Jean-François échappe quelque peu à ce schéma : il agit moins par devoir que par attirance pour l’aventure, renforcée par sa
certitude d’avoir « la baraka ». Certitude qui le poussera à accomplir un acte héroïque, et d’apparence inutile. Son sacrifice et son martyr permettront néanmoins d’abréger les souffrances de Félix.

La froideur de la description des agissements des Résistants est encore accentuée par le dispositif de la mise en scène, presque théâtrale : on note en effet de nombreux plans fixes, où les personnages entrent et sortent du cadre immobile. Ces séquences renforcent encore les rares
travellings du film, qui prennent une force notable, notamment celui sur Gerbier s’échappant de la Gestapo, et plus encore celui sur le corps de Mathilde. Jean-Pierre Grumbach, qui prit le nom de Melville en entrant dans la Résistance, raconte que lorsqu’il a projeté le film à Joseph Kessel, celui-ci s’est mis à sangloter en découvrant les phrases qui annoncent le destin tragique des personnages survivants, phrases qui n’étaient pas dans le scénario à l’origine. Et la sécheresse de ces
sentences conclut le film sur une note d’émotion inattendue laissant le spectateur bouleversé par le sacrifice de ses hommes et femmes. L’Armée des Ombres, une contribution essentielle au devoir de Mémoire, et l’un des plus beaux films que nous ait offert le cinéma français.

Le Cercle rouge

Editer image

Le Cercle rouge (1970)

Corey (Alain Delon) sort de la centrale de Marseille après cinq années de prison. Alors qu’il regagne Paris et fait une halte dans un restaurant, Vauchel (Gian Maria Volonte), un truand en cavale, se cache
dans son coffre. Corey, qui a repéré l’homme, passe tout de même les barrages de police. Une fois à l’abri, il se présente à lui et immédiatement un fort lien d’amitié et de confiance se crée entre eux.
Ils travaillent ensemble sur le casse d'une bijouterie, bientôt rejoints par Jansen (Yves Montand), un ancien flic devenu criminel. Jansen est un tireur hors pair, mais, alcoolique, il doit pour jouer son rôle dans le cambriolage parvenir à se sevrer. Tandis que les trois hommes se préparent, le commissaire Mattei (Bourvil), qui convoyait Vauchel lors de son évasion, resserre lentement son filet autour d'eux...

Quinze années séparent Le Cercle rouge et Bob le flambeur, le premier film criminel de Melville. Le fossé entre les deux œuvres, et pas seulement en terme de style et de mise en scène, permet de se
rendre compte la façon dont Melville a perçu la transformation de la société française entre les années 50 et 70 et l’a racontée à travers le cinéma policier. Les tripots enfumés ont cédé la place à des architectures froides et glacées, et la gouaille des truands s’est transformée en mutisme. Les flics d’autrefois attrapaient les criminels en manipulant les indics, en jouant sur les divisions de la pègre, en utilisant l’appétit de pouvoir ou la peur de certains, bref, en étant en contact avec le milieu. Ceux de 1970 utilisent des micros et des caméras de surveillance, piégeant leur cible de loin, cachés derrière leurs moniteurs et leurs écouteurs. Melville sent qu’une déshumanisation de la société est à l’oeuvre, il a le sentiment que les liens entre les hommes s’étiolent et que l’individu tend à se déliter dans ce monde moderne où tout est désincarné, marchandisé, mécanisé. Tout cela, Melville ne l’explicite, mais le raconte en mettant en scène ses derniers films policiers comme des histoires de fantômes.

Dans Le Cercle rouge, il filme les villes et la campagne comme des territoires désaffectés. Ce ne sont plus que des étendues glacées et désertiques plongées dans la brume du petit matin,
des paysages silencieux recouverts par la bruine. Tout l'espace devient ainsi fantomatique, irréel, les éclairages bleutés et les architectures métalliques participant à la création de cet univers froid comme la mort. De film en film, Melville tend aussi à transformer ses personnagesen silhouettes. Par goût pour l’iconisation bien sûr, mais aussi parce qu’en accentuant leur hiératisme, en figeant leurs visages et leurs gestes, il les pare du masque de la mort. C’est ainsi que les héros traversent le film comme des fantômes arpentant le territoire des morts.

Un flic

Editer image

Un flic (1972)

Le Cercle rouge, formidable polar silencieux et austère marqué par la fatalité et la tragédie, est une forme d'accomplissement dans l'œuvre de Melville. C'est une œuvre fondamentale qui reçoit un énorme succès public. Melville signe le film populaire parfait, à la fois jeu de piste cérébral et grand moment de plaisir cinématographique. Le succès est tel que Melville s'en trouve embarrassé, ne sachant plus quelle suite il peut donner à sa carrière. Il vient de mettre en scène un long chant funèbre annonçant qu'il ne peut plus tourner les mêmes films qu'avant, et il reçoit un plébiscite
sans précédent. Sa réponse sera finalement Un flic.

Le dernier film de Jean-Pierre Melville fait souvent figure de vilain petit canard de sa filmographie. Trop abstrait, désincarné, incompréhensible et ennuyeux, voici quelques uns des reproches qui lui sont faits fréquemment. Si ces qualificatifs ne sont pas forcément toujours usurpés, il faut pourtant passer outre pour en découvrir les beautés : après Le Samouraï et Le Cercle Rouge, Melville pousse encore plus loin sa volonté d’abstraction et se regarde faire du cinéma. Les personnages ne sont plus que des silhouettes, des symboles, les décors se vident, la trame n’est qu’un prétexte. En témoigne la somptueuse séquence de braquage qui ouvre le film dans une station balnéaire fantôme noyée dans la brume. Un film étrange, désagréable et mal-aimé, pourtant à redécouvrir.

La mauvaise réception de ce film radical et étrange va détruire intérieurement cet homme profondément anxieux et stressé. Il disparaît peu après la sortie du film, succombant à une rupture d'anévrisme due à l'angoisse et la tension. C'était en 1973, Melville avait 56 ans et sa disparition coïncidait avec celle du mythe policier dont il demeure l'un de ses plus grands représentants.